Ovaj tekst nastao je na tragu predavanja filmskog kustosa kasselske Documente 11 –Marka Nasha, vlastitog dvogodišnjeg istraživanja i iskustava pripremajući izložbu posvećenu filmu cinemania[c] 2002, 2003 na kojoj su sudjelovali neki umjetnici prisutni na ovogodišnjoj medulinskoj Koloniji, te radom teoretičara i kustosa Petera Weibela na izložbi "Future Cinema".

Pripremila sam prezentaciju radova petero umjetnika koji su 2002 i 2003 godine sudjelovali na izložbi Cinemania[c]. Na temelju i pomoću njihovih radova pokušati ću iznijeti neke svoje stavove, ideje i zapažanja.

To su: 3 video rada, te 2 rada koja tematiziraju filmom koristeći nove medije i interaktivan pristup.

TIM ETCHELLS: STARFUCKER, video
FILIP CENEK: AFTER THE ASSASINATION, video
DAVOR MEZAK: ZVRK, video
ANDREA FLAMINI: Melodrama no.2, CD Rom
AGRICOLA DE COLOGNE: Urban_Early sunday morning_raw, CD Rom

preostali radovi i druge informacije dostupne su na www.mmc-luka.org/cinemaniac

Iskustva pokretnih slika, potaknula su brojne kritičke i teorijske rasprave - o iskustvima suvremene umjetnosti i međunarodnih izložbi danas. Posjetitelji se na izložbama danas susreću sa sve većim brojem filmskih i video radova. Što dovodi u pitanje naš odnos prema dominantnim normama pokretnih slika filma i televizije, kao i stimuliranje naše percepcije i tumačenje pokretnih slika.

od jednokanalnih filmova/ videa
linearnih / nelinearnih struktura
instalacija
do immersion /uranjanja, simulacije, interakcije.
ispitivanja povijesti filma
ispitivanja medija

Filmski i video radovi umjetnika postali su glavni ako ne i dominantni diskurs pokretnih slika u muzejskim i galerijskim krugovima: norme avangardnih i eksperimentalnih filmova ponovno su razrađene i definirane; holivudske su naracije prepravljene i prikazane u formi kritičkih ili ciničnih pastiša (Pierre Huyghe, Douglas Gordon).  I dokumentarni film se pojavio kao važna referentna točka. Arhiv fotografskih i magnetskih (filmskih i video) slika dvadesetog stoljeća sačuvan je i prerađen u nizu radova umjetnika.

Filmaši Chris Marker i Jean-Luc Godard rječito su i dosljedno razvijali praksu čuvanja povijesti i sjećanja filma primjenom novih tehnologija.

 

uvod_ cinemania[c]

cinemania[c] je izložba a glavni je motiv  zanimanje za filmsku, i šire, vizualnu kulturu. cinemania[c] se kreće od  filmske riznice do film(ofil)ske manije. Veze umjetnosti i filma, veze su umjetnosti i tehnologije, njihova je povijest, povijest eksperimenata, a trag kojeg su filmovi ostavili očit je u cjelokupnoj vizualnoj kulturi. Fokus je na raznolikim umjetničkim praksama i djelima nastalim na iskustvu gledanja filmova kao i na filmskoj estetici koja je  oblikovala jedan drugačiji pogled na svijet.  Cinemania[c] je produkt društva meta-medija, koje reciklira postojeće medijske slike, te u kojem pojedino djelo funkcionira kao istraživački laboratorij u kojem se materijal sintetizira, analizira i kritički ispituje. To je "cut&paste" kultura, koja je naslijedila avangardne tehnike montaže i kolaža, te dodala tehnike sempliranja i digitalne manipulacije. U tom smislu digitalni kontekst kao "digitally expanded cinema"  pruža platformu za evoluciju tradicije nezavisnog, eksperimentalnog i avangardnog filma. Više od svega cinemania[c] je hommage Filmu.

Radovi se dotiču tema filma, filmofilije i manije… i u širem se smislu referiraju na nešto filmsko, sadržavaju određenu filmičnost  kao posljedicu iskustva gledanja filmova… Tematizirajući na razne načine koncept vizualnih medija i pokretnih slika, izložba problematizira odnose prema filmu, prema pojedinim filmovima, situacijama, prema žanrovima, filmskom mediju, filmskom jeziku i izražajnim sredstvima filma, tematizira prostorno-vremenske koncepte i odnose prema društvu i popularnoj kulturi, načine gledanja i prezentacije. Na razne načine, u raznim medijima vizualnog izraza i u raznim formatima (slike, fotografije, slajdovi, instalacije, video, animacija, scratch tapes, net.art, CD rom …) Stvorena situacija - citatne, intertekstualne veze, prožimanje kulture - povezuje film sa ostalim umjetnostima i sa životom, te ukazuje na moguće oblike kreativnog naknadnog života filmskog djela, kao i na trag kojeg su filmovi ostavili u cjelokupnoj vizualnoj kulturi.

Chris Dercon nije opisao razvoj filma namijenjenog galerijama kao eksperimentalan ili klasičan, već fragmentaran: "Mladi umjetnici... iz cijelog svijeta oponašaju široku raznolikost zapadnog vizualnog izražaja, avangardnih tehnika i, neminovno, samog filma... Značajno je što veliki broj mladih umjetnika reagira na postojeće forme mimeze u samome filmu. Stoga sada možemo govoriti o drugoj mimezi koja postaje prepoznatljiva u filmovima vizualnih umjetnika.“

Razvijaju se nove vrste filma, namećući nove vizualne i zvučne uvjete u proizvodnji subjektivnosti.

U svome ogledu "Stroj u muzeju ili Sedma umjetnost u potrazi za autorizacijom" Bruce Jenkins tvrdi da je film ponovno odredio način na koji razumijemo suvremenu umjetnost, koja uistinu znatno više duguje filmu i pokretnim slikama nego što bi to neki kritičari i umjetnici željeli priznati. Jenkins tvrdi da je osobito eksperimentalni film vrlo rano internalizirao ključna pitanja modernizma (Duchampova temeljna kritika filmskog iluzionizma u Anemičnom filmu iz 1926. i detemporalizacija u filmu Josepha Cornella Rose Hobart iz 1939.). Dokumentarni film prije Drugoga svjetskog rata (prisjetimo se Dzige Vertova ili Jorisa Ivensa) odgovarao je izazovima modernizma u 1920-im i 1930-im, dok se narativni film, pod krinkom umjetničkog filma, odazvao poprilično kasnije.

U ogledu "O estetici video instalacija" Boris Groys usredotočio se na dva načina na koja pokretne slike mijenjaju doživljaj posjetiljelja galerija. Prvi se tiče rasvjete - činjenice da izlošci koji sadrže pokretne slike nisu osvijetljeni muzejskom rasvjetom već imaju vlastiti izvor svjetla ili tame: "Filmske i video instalacije sada su uvele u muzej najdublju noć ili sumrak." Umjetnik, kao što Groys ističe, sada kontrolira svjetlo kojim vidimo njegovo djelo. Drugi način tiče se pomicanja u vremenskim odnosima koja utječu na našu percepciju umjetnosti. Pokretne slike počele su upućivati gledatelja koliko bi vremena trebao provesti razmišljajući. Međutim, ako "prekinemo naše razmišljanje o nekom filmskom ili video radu kako bismo mu se kasnije vratili, neminovno ćemo biti ispunjeni onim istim osjećajem da smo nešto bitno propustili i nećemo više biti sigurni što se doista zbiva u instalaciji." Instalacije pokretnih slika stvaraju kod gledatelja tjeskobu za koju nema primjerenog i zadovoljavajućeg rješenja: "Koju god odluku pojedinac donese, bilo da ostane ili se nastavi kretati, njegova odluka uvijek će značiti loš kompromis." U kino dvorani, s druge strane, publika je tradicionalno nepokretna, sigurna u znanju da će, ako nije propustila početak filma, vidjeti sve što treba vidjeti da bi razumjela djelo.

Kustosi koji rade s pokretnim slikama ističu također Groysovu primjedbu da filmske i video instalacije u galerijskom prostoru predstavljaju oslobađanje gledatelja od onoga što smatraju ograničenjima tradicionalnog filma.

Kino dvorana postaje čahura, unutar koje je smještena gomila opuštenih lijenih tijela, hipnotizirana simulacijama stvarnosti projiciranim na jedno platno. Taj se model razbija zatvaranjem tamnog prostora kino dvorane u bijelu kocku galerije."

Metafora tame zatvorene ili umetnute u bijelu kocku doista je moćna. Dok Groysu ona znači kraj bijele kocke, bijela kocka znači kraj određene vrste filmskog iskustva. Naravno, u galerijskom kontekstu pokretne slike drukčije se iščitavaju i ne smije se podcijeniti što umjetnici i kustosi uporno uskraćuju gledatelju siguran, zaštićeni, staromodni filmski prostor.

Povjesničarka umjetnosti Branka Benčić, prof.
Galerija 01, Zagreb

Predavanje održano na
Međunarodnoj likovnoj koloniji/simpoziju
MEDULIN 2003
Korištena tehnička sredstva:
računalo, LCD projektor, DVD