Katarzyna Kozira: tijelo i (re)prezentacija

Branka Benčić

Predavanje održano dana 15.9.2002. godine u 20 sati; Korištena tehnička ili druga pomagala ili sredstva: kompjutor, CD rom Predavanje trajalo 30 min., nakon toga jednosatna diskusija sa publikom

...KATARZYNA KOZYRA, jedno je od najinteresantnijih imena novije poljske umjetnosti. Njezini radovi i fotografije uz brojne kulturološke i povijesno-umjetničke reference kombiniraju elemente slikarstva, kazališta i performancea. Tematizirajući egzistencijalne koncepte, poput identiteta, spolnosti, bolesti, starenja… kreće se kroz kulturološke tabue kritizirajući stereotipne norme ponašanja...

Katarzyna Kozyra rođena je u Varšavi 1963. g. Diplomirala je na odjelu skulpture Akademije likovnih umjetnosti u Varšavi, a već je njezin diplomski rad, (kontroverzna) instalacija Piramida životinja zapanjio poljsku medijsku javnost. Piramida životinja kreće se kroz diskurzivni prostor basne, točnije bajke, a kao predložak poslužila je bajka braće Grimm Gradski muzikanti. To je spomenik sastavljen od tijela prepariranih životinja - konja, psa, mačke i pijetla. Autoricu je privukla struktura - životinjska piramida, dok sam sadržaj bajke u ovom slučaju nije bio bitan. Ono što intrigira u ovoj skulpturi bila je mogućnost upotrebe ready-made materijala. Taj su materijal bile životinje - žive životinje, a jedna od posljednjih faza diplomskog rada, uključivala je njihovu smrt i prepariranje. Tako je fragmentom realnosti pokazala svijet kakav jest, hijerarhijski, strukturiran kao piramida i tu je činjenicu učinila eksplicitnom i vidljivom. U kasnijim se radovima više ne bavi predmetom - opipljivim 3D objektom kao što je to skulptura, već prelazi na drugačiji nivo reprezentacije - fotografiju, video, te performance. referenca na vlastitu biografiju + referenca na Maneta

Tematizirajući i eksploatirajući vlastito tijelo Katarzyna Kozyra eksplicitno obrađuje i umjetnički prezentira individualnu biografiju. Početkom 1992. g. dijagnosticirana joj je Hodgkinova bolest s kojom se borila do 1996. g., kada je video zapisom dokumentirala svoj posljednji tretman kemoterapijom, te ga upotrijebila i izložila kao dio instalacije Olimpija. Estetizirajući temu bolesti i smrti, pomogla je sebi u intimnoj borbi. Osim isječka autoričine biografije koji služi kao pozadina, Olimpija svoje referencijalno polje nalazi i u Manetovoj slici koja u povijesti moderne umjetnosti zauzima kultno mjesto. Olimpija (1996.) je foto i video autoportret u kojem umjetnica pozira kao Manetova Olimpija .Rad se sastoji od tri fotografije velikog formata i video zapisa zasebno prikazanog na jednom monitoru. Prva je fotografija inscenacija Manetove slike, na kojoj Kozyra pozira kao Olympia - sa vrpcom oko vrata, mačkom i crnom služavkom, stavljajući se u red umjetnika/umjetnica koji propitiju teme tijela i identiteta kroz povijesno-umjetničke motive, inscenaciju, maskeradu i glumu; poput Cindy Sherman ili Yasumasa Morimure. Na drugoj je fotografiji umjetnica u istoj pozi, no na bolničkom krevetu uz kojeg je stalak s infuzijom, dok je crnu služavku zamijenila sredovječna bijela medicinska sestra. Posljednja je, treća fotografija, tzv. stara Olimpija, fotografija stare žene na krevetu, smežurana tijela, s vrpcom oko vrata, koja odudara od konvencionalnih kanona prikazivanja ženskog tijela.Ovakvo svjesno pozicioniranje sebe u autoportretu autorica objašnjava vrlo osobnim detaljima iz vlastitog života. Američka umjetnica Jo Spence djelovala je na sličan način upotrebljavajući fotografiju kao terapeutsko sredstvo kako bi si olakšala emocionalne traume nakon medicinskog tretmana i operacije raka dojke, koje je umjetnicu stavilo u poziciju pacijenta. U Exiled Jo Spence razgrće bolničku haljinu kako bi otkrila svoj ostarijeli torzo i ožiljak na grudima preko kojih je ispisana riječ "monster" (čudovište). Tako označavajući sebe kao čudovište kritizira tradicionalne poglede na ženu kao estetski objekt, kao i udaljenost između estetski ugodnog ženskog tijela i vlastitog iskustva. Prizori koji vizualno prezentiraju individualna iskustva npr. bolesti i starenja… slike su suprotstavljene konvencionalnim prizorima lijepih umjetnosti, kao i stereotipima masovnih medija koji sugeriraju kako su jedino mlada i zdrava ženska tijela prikladna za prikazivanje. Model i autorica ista su osoba, te je upravo relacija spram modela, odn. vlastitog tijela, ono što biva problematizirano, a živo tijelo, demistificirano podložnošću bolesti i starosti preuzima funkciju fetiša.

Kozyra je 1997. g i 1999. snimala radove Kupelj i Muška kupelj u kupeljima hotela Gellert u Budimpešti. I muška i ženska kupelj mjesta su umjetničkog istraživanja. U prvom je radu skrivenom kamerom snimala žene - stare i mlade, debele i mršave, koje se češljaju, brišu, opuštaju, koje se ponašaju prirodno, ne odbacajući, već prihvaćajući vlastita tijela. Žene - a ne idealne modele koji poziraju.

Referencijalno polje ovog rada također je moguće pronaći u slikama iz povijesti umjetnosti, u čuvenoj Ingresovoj Kupelji, ili Rembrandtovim, Degasovim, Renoireovim Kupačicama. Kozyra pripovijeda: "… kada sam posjetila kupelj prvi put, bez kamere, nisam se mogla osloboditi povijesti umjetnosti, i sve sam vidjela kroz prizmu slikarstva…" "… vidjela sam slike koje se miču, žive slike, i bila fascinirana ženama koje se kupaju…" Međutim, umjesto aktova velikih majstora, koji slave vječnu ženstvenost, u Kozyrinom su radu anonimne žene koje, ne znajući da ih se snima, ne sudjeluju u maskeradi kako bi pozirale za muški pogled. Podilazeći voajerističkim sklonostima publike, rastvara se jedan novi svijet, u kojem se zbog kontrasta između sjaja ekranske slike i zamračenog galerijskog prostora kao i nenametljivosti i dokumentarnosti oblika snimanja skrivenim kamerom, naglašava gledateljeva iluzija zavirivanja u privatni prostor. Preuzimajući termin iz psihoanalize (Freuda) i tematizirajući skopofiliju kao užitak gledanja u narativnom filmu feministička filmska teoretičarka Laura Mulvey u eseju "Vizualni užitak i narativni film" piše o simboličkom predstavljanju ženskog lika na filmu, na primjerima iz filmova von Sternberga (Marocco - Dietrich) i Hitchcocka (Vrtoglavica - Kim Novak, Prozor u Dvorište - Grace Kelly, Marnie - Tippi Hedren). Ljepota žene- objekta sjedinjuje se s prostorom ekrana, te postaje proizvodom, dok njezno stilizirano tijelo, fragmentirano krupnim planovima prerasta u osnovni sadržaj filma. Fragment podijeljenog tijela razara renesansni prostor i iluziju dubine koju zahtijeva priča, naglašavajući plošnost filmskog ekrana čime ono dobiva značajke isječka ili ikone, prije nego li vjerodostojnosti predodžbe (konvencionalni krupni plan nogu - Dietrich, ili lica - Garbo). No u Kupelji nema glumica i glamura. Kozyra se ponovo odmakla od stereotipne, konvencionalne prezentacije ženskog tijela (kao idealnog) i ponudila sliku onog realnog koje je različito od njegove medijske slike. Propituje temu kako je tijelo prezentirano u umjetnosti i u medijima, i kako su hijerarhijski konstruirane podjele na "lijepo" i "ružno", "staro" i "mlado".

(Ženska) Kupelj poslužila je kao tematski prolog ili komplement sljedećem radu, no ulazak u mušku kupelj s kamerom više je od jednostavnog nastavka prethodnog djela. Rad Muška kupelj predstavljao je Poljsku na 48. bijenalu u Veneciji. Kako bi ušla u mušku kupelj, i istražila taj ekskluzivno muški prostor i kako se muškarci u njemu ponašaju, nije smjela biti žena. Kako bi istražila prostor zabranjen ženama, prerušila se u muškarca, i snimila svoje iskustvo bivanja muškarcem, odigrala je ulogu uljeza. Njezin performance cross -gender identiteta, priprema za ulaz u "muško svetište", maskiranje i prerušavanje, proces maskiranja iz žene u muškarca, prikazan je na zasebnom monitoru.U procesu dekonstrukcije fiksne kategorije identiteta uvlači se u društveno joj zabranjen prostor. Djela snimljena skrivenom kamerom u muškoj i u ženskoj turskoj kupelji u Budimpešti, proizvod su umjetničkog istraživanja identiteta, ponašanja i nagosti, kada ne znamo da smo promatrani. Pored takvih se slika idealizirana fikcionalna tijela iz reklama i filmova doimaju trivijalnima, jer odbacuju pravo ljudsko tijelo kao komercijalno nepodobno. Kada se naviknemo na stvarnost Kupelji komercijalna produkcija izgledat će nam artificijalno, jer nestvarne ljude nudi kao uzore stvarnim ljudima.

Videoinstalacija Ritual proljeća (2000.) temelji se na istoimenom baletu Igora Stravinskog i koreografiji Vaclava Nižinskog koji je bio praizveden 1913. g. u Parizu. Poznato je kako je spomenuta koreografija bila izuzetno zahtjevna i iscrpljujuća po plesače, tako da je balet, u svojoj izvornoj verziji, bio izvođen samo sedam puta, zbog toga su balet Sacre du printemps, zvali su massacre. Svoj interes za teme tijela i identiteta Kozyra ispoljava i u Ritualu proljeća, gdje istražuje podtekstove starenja i transformacije. Kao plesači i plesačice se kod Kozyre pojavljuju isključivo stari ljudi, muškarci i žene treće životne dobi. U Ritualu proljeća dolazi do dvostruke zamjene uloga. Odvija se na razinama tijela i identiteta, u opozicijama staro - mlado, te muško - žensko. Umjesto mladih plesača i plesačica, Kozyra, kamerom pričvrščenom na stropu snima stare ljude koji ležeći na bijelom podu izvode koreografiju dekonstruiranu, pokret po pokret. Nizom pojedinačnih snimaka tehnika montaže sugerira realni slijed pokreta, čime je montažom pojedinih pokreta sličicu po sličicu postignut efekt plesa. Tako plesači ležeći na podu i snimani odozgo neizmjerno lako savladavaju gravitaciju i izvode komplicirane pokrete, te bivaju manipulirani animacijom. Inscenirani pokret predstavlja rezultat medijalnog manipuliranja, a u pokretu se raspoznaje njegov artificijalni i konstruirani karakter. Kozyra je i ovdje manipulirala spolovima svojih aktera. Izvođačima i izvođačicama na mjestu genitalija stavljene su određene proteze čiji se učinak manifestira u promjeni njihovih spolnih obiljižja, te se na takav način spol doima "poput kostima".

U ornamentalnim pokretim vinjetama Rituala proljeća, u titravom nemiru prizora, nijemim plesačima, glazbenoj sinkronizaciji, odnosu pokreta i intonacije, kao i crno bijelim slikama, pronalazimo karakteristike koje podsjećaju na početke povijesti filmske slike, uspostavljajući tako vezu s povijesti medija. S jedne je strane uočljiva velika sličnost sa pretpoviješću filmske slike, kronofotografijama Eadwearda Muybridgea i Etiennea - Julesa Mareya, s kraja 19.st., koji su ostavili su dubok trag ne samo u povijesti umjetnosti, već i u cijelokupnoj vizualnoj kulturi. S druge strane, u Ritualu proljeća pronalazimo i sličnosti sa francuskom filmskom avangardom dvadesetih godina. U filmovima Enter'acte (Međučin, 1924. g.) - "vizualnom mucanju" Renea Clairea ili Mehaničkom baletu (1924.) Ferdinanda Legera, gdje se vizualnost ritmički orkestrira montažnim postupcima. Balet Ritual proljeća Stravinskog i Nižinskog izrastao je iz iste eksperimentatorske duhovne klime Pariza na početku 20. st. Marina Gržinić u knjizi "U redu za virtualni kruh" tematizirajući prostorno - vremenske koncepte i utjecaj razvoja tehnologije na umjetnost, navodi kako se oko 1910. g.određeni sistem raspao; s atonalnom glazbom, kubizmom i odmakom od geometrijske perspektive. Tada su i futuristi "… započeli upotrebljavati kinematografsku dekompoziciju da bi povećali fragmentaciju koja je jedina mogla sintetizirati dinamičnu plastičnost modernizma…" citat, autoportret, identitet u djelu Katarzyne Kozyre

Radovi Katarzyne Kozyre istražuju teme autoportreta, tijela i identiteta uz niz citata i referenci iz kulture. Njezin diplomski rad nastaje na osnovi bajke/ basne braće Grimm Gradski muzikanti, radovi Krysztof Czerwinsky i Krvne veze uz religijski prizvuk posjeduju i društveno politički angažman (raspeće, triptih, stigme, perizoma, simboli križa i polumjeseca), Olimpija je citat i višestruka reaproprijacija Manetove slike. Kupelj je puna referenci iz slikarstva (Ingresova Turska kupelj, te brojne kupačice…), a u Ritualu proljeća nalazimo citate iz umjetnosti plesa, glazbe i povijesti pokretnih slika. Kozyrino citatno obraćanje braći Grimm, Manetu, Stravinskom, Nižinskom, slikama kupačica, te počecima filmskog medija, čime ona ulazi u svijet već postojećih djela, čini zgusnutom semantičku mrežu evropske kulture, u kojoj pojedinačna djela stupaju u međusobne odnose, a načelom intelektualne montaže stvaraju nove smislene cjeline. U "Teoriji citatnosti" Dubravka Oraić Tolić, opisuje citatnost kao svojstvo intertekstualne strukture, kao proces pamćenja kulture, u svojoj čuvalačkoj funkciji. U intertekstualnim vezama u djelima Katarzyne Kozyre, za razumijevanje jednog djela traži se poznavanje nekog drugog, a pri tom je ta relacija ispunjena značenjem, te postaje proizvod neprestanog premještanja značenja. Tako se u tekst (djelo) upisuju različiti kodovi i diskurzi i on (ono) postaje poprište permutacije i transformacije drugih tekstova. Spajanje raznih znakovnih sustava (verbalnih, slikovnih…) u jednom medijskom rodu signaliziralo je novu medijsku svijest moderne, te se naglasak na estetici djela kao cjeline (zatvorenost, predmetnost, tekstualnost) pomaknuo prema estetici performacije (otvorenost, nepredmetnost, intermedijalnost). Tako i Kozyrine instalacije putem komunikacije s drugim teritorijem, postaju pozornice na kojima se povezivanjem plesa, kazališta, filma i likovne umjetnosti briše predodžba o čistoći i jasnoj razgraničenosti umjetničkih sredstava izražavanja.

Još jedna konstanta očita u radovima Katarzyne Kozyre je odnos prema tijelu i njegovoj reprezentaciji. Kozyra preispituje objektivizaciju ženskog tijela, prikazuje realno tijelo, neidealizirano. Staro, mlado, ili bolesno. Integrira svoje realno, pravo tijelo u prostor umjetničkog djela, koristeći njegovu tjelesnost. U okvirima tradicionalnog shvaćanja body arta, Kozyra percepira tijelo umjetnika kao medij i kao umjetnički predmet, te se bavi značenjima koje tijelo ima u konstruiranju identiteta pojedinca.Tako se u djelima koja su istodobno poetična, politička i kritička, Kozyra bavi odnosima osobne slobode, individualne biografije i komunikacije, stavljajući poseban naglasak na žensko tijelo, i kako je ono percepirano kroz umjetnost, društvo i kulturu. Kroz maskeradu se poigrava identitetima i rodom. Otuda tijelo kao metafora površine na kojoj povijest ( a ne biologija) ispisuje kulturne vrijednosti. Kao što je kod poststrukturalista "ja" društveno konstruirana fikcija, preko Foucaulta, prema Teresi de Lauretis rod je reprezentacija (društvena i subjektivna), a reprezentacija roda je u stvari njegova konstrukcija. Feministička filmska kritika upućivala je na konceptualni okvir pitanja seksualizacije ženskog tijela. Neznatno prije objavljivanja prvog sveska Foucaultove "Povijesti seksualnosti" u Francuskoj, 1976. g., feministička filmska kritika bavila se pisanjem o seksualizaciji ženskih filmskih zvijezda u narativnom (igranom) filmu, te analizirala filmska izražajna sredstva - osvjetljenje, kadriranje, montažu, i specifične kodove koji su konstruirali ženu kao sliku, kao objekt gledateljeva voajerskog pogleda. (I sama je narav filma voajeristička.) Razvijala se i kritika estetskog, psiho-socijalnog i filozofskog diskursa koji podcrtava prikazivanje ženskog tijela kao primarnog mjesta vizualnog užitka, pod utjecajem Lacana. Na temelju toga Teresa De Lauretis naziva kinematografiju tehnologijom roda (technology of gender), jer je prikazivanje roda konstruirano danom tehnologijom (i unutar određene tehnologije), a postalo je subjektivno apsorbirano od strane promatrača.

U stilizaciji roda kod Kozyre, kad putem maskerade upotrebljava "spol kao kostim" očita je performativna, te imitativna (mimetička) struktura roda, koji se konstruira kao fikcija. Kada su se kroz autobiografski model umjetnice prihvatile prikazivanja ženskog akta, preokrenule su tradicionalnu politiku moći, i prikazujući sebe, poremetile jednostavne konstrukcije razlika između subjekta i objekta u djelu. Nadovezujući se na literarnu paradigmu, autoportret se tradicionalno čita kao autobiografija . Autor je njegov subjekt i objekt. Prikazivanje vlastitog tijela suprotstavljeno je stereotipnom idealu ženskog akta, koji je mišljen kao univerzalna metafora muške želje, moći, te društvene i ekonomske kontrole. Konstitucija ženskog subjekta postaje osobni performativni čin koji situira umjetnikovo (umjetničino) ja kao ja i kao model (drugo), gdje ona kao model nema druge funkcije do funkcije objekta prezentacije na površini slike. Tako kroz pozicije modela žene ulaze u javni prostor, kao figure izložene muškom pogledu. Tijelo žene prikazano u umjetnosti i masovnim medijima sadrži i prenosi sliku tijela čija zavodljivost leži na njegovoj površini. To je koncept reprezentacije ženskog tijela kakvog naša vlastita tradicija prikazuje kao fiksnog i uokvirenog. Kodovi takvog vizualnog jezika stvorenog u kulturi Zapada predmet su feminističke (umjetničke) intervencije i kritičke analize. Feministički su diskursi pokušali prikazati kako je tijelo shvaćeno kao slika i prikazano statičnim (fotografija) i pokretnim slikama (film i video) ikoničko polje podložno aktivnom muškom podledu. Na prikazivačkoj razini umjetnice su se suprotstavljale stereotipizaciji žena kao objekata u kulturi Zapada, razotkrivajući i kritizirajući strukture gledanja koje su je podržavale, a reaproprijacija tradicionalnih ikonografskih modela kao što su to kupačice ili ležeći akt… bio je jedan od načina na koji se feminizam uključio u subverzivnu dekonstrukciju koju je provodio postmodernizam - njegova, makar i prividna otvorenost, osjetljivost za polifoničnost, događaje na margini, parodiju, ironiju i pastiš. Tako je predstavljanje ženske seksualnosti u autoportretima umjetnica postalo jedan od ključnih elemenata pri nalaženju novih strategija u kontekstualizaciji reprezentacije žene, koje se opiralo konvencijama objektivizacije kao norme u produkciji i potrošnji umjetničkih djela. Žena koja predstavlja vlastiti seksualni identitet kroz razne načine reprezentacije, niječe tipičnu upotrebu ženskog tijela kao objekta muške heteroseksualne želje koja stoljećima funkcionira kao norma. Upotrebljavajući vlastito tijelo u autoportretima i performanceima umjetnice su se suprotstavljale stereotipima ženske seksualnosti, koje su smatrale ograničavajućima i neprimjerenima, dovodeći ih u parodijski kontekst.

Radovi Katarzyne Kozyre ne mogu se ukalupiti u jedan kalup, u jednu ulogu i jedan medij. Neovisno o mediju kojim se trenutno služi (fotografija, video) i ulozi u kojoj se nalazi (umjetnica, model, aktivistica, uljez), njezina je pažnja fokusirana na konstituciju subjekta, bilo da je autorski glas neutralan, sveden na minimum ili totalno bučan. Upotrebljavajući strategije biografije, roda, upisivanja povijesti, uspjela je ozbiljnošću, ironijom i humorom, prikazati tijelo koje je vidljivo, senzualno, bolesno, krhko, tiho ili smrtno, a medijima i tehnikama preobrazbe, hibridizacijom slike, prožimaju se umjetničke vrste i mediji, (re)konstruiraju se priče, povijest i kultura.

Literatura: Leonida Kovač: Tijelo, kostim i rekonstrukcija priče i Hanna Wroblewska: Tehnika i manipulacija; u: katalog Katarzyne Kozyre, MSU, Zagreb, 2001. Marina Gržinić: U redu za virtualni kruh, Meandar, Zagreb, 1998. Laura Mulvey: Vizualni užitak i narativni film. u: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, ur. Lj. Kolešnik; Centar za ženske studije, Zagreb, 1999. Marsha Meskimonn: The art of reflection, Scarlett Press, London, 1996. Teresa De Lauretis: Technologies of gender, IUP, Bloomington, 1987.

PREDAVANJA